¿Cómo influyó la teoría del inconsciente de S. Freud en los movimientos de vanguardia del siglo XX? Psicoanálisis en la obra de Remedios Varo

  1. Introducción

En el presente ensayo se estudiará la teoría del inconsciente de Sigmund Freud, que apareció a finales del siglo XIX, y su influencia en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, como reacción a la crisis del sujeto moderno que atravesó este periodo. Se expondrá el contexto histórico en que apareció la teoría y su influencia en estos movimientos artísticos.

Se trabajará, de forma más concreta, la relación de las teorías de S. Freud referentes al inconsciente, especialmente el mundo de los sueños, y el movimiento artístico surrealista, profundizando en la obra de la artista mexicano-española Remedios Varo en aras de comprender las transformaciones y profundidad que alcanzó el movimiento.

Por lo tanto, el trabajo se divide en dos columnas temáticas centrales seleccionadas en función de los momentos históricos que se abordarán: La crisis del sujeto moderno de finales del siglo XIX y el movimiento surrealista de mediados del siglo XX.

Mediante la exposición de algunos de los sucesos ocurridos durante dichos periodos, prestando especial importancia al ambiente de malestar general y de crisis que se vivía en Viena y París, se explicarán las causas de la conexión existente entre ellos, en pos de responder a la pregunta de investigación que ya adelanta el título del ensayo: ¿Cómo influyó la teoría del inconsciente de S. Freud en la crisis del sujeto moderno, y por tanto, en los movimientos de vanguardia, concretamente en el surrealismo?

En este sentido, el objetivo central del trabajo de investigación es descubrir, desde un contexto y un movimiento cultural concreto, la manera en que esta teoría influyó en la cultura, y por lo tanto, descubrir las causas principales por las cuales la crisis del sujeto moderno fue determinante para la aparición de una nueva concepción del sujeto, dando como resultado movimientos artístico-culturales que han trascendido hasta nuestros día, cuya importancia y magnitud es observable en cada proceso artístico-cultural: el adentrarse en lo intangible, el descubrir nuevas maneras de entender la mismidad y los submundos de la psique.

  1. La crisis del sujeto moderno de finales del siglo XIX

«Por toda la Europa finisecular, extraños jóvenes estaban subiendo por estrechas escaleras que conducían a buhardillas y abriendo puertas a lugares secretos. Sociedades ocultas y místicas -teósofos, rosacrucianos, swedenborguianos, cabalistas y neopaganos- prometían una ruptura con el mundo presente.»1

En el presente apartado, se describirán los contextos históricos que vivieron las ciudades que resultaron ser el núcleo propicio a la aparición del momento de ruptura que nos compete estudiar en el presente ensayo, es decir, la crisis del sujeto moderno del siglo XIX.

Viena

Tal como introduce C. E. Schorske en «La gracia y la palabra: las dos culturas de Austria y su destino moderno» en Pensar con la historia2, antes del siglo XIX, Viena vivía la época de la hegemonía liberal: la cultura política, científica y estética, en sus principios y práctica, estaban estrechamente ligadas, incluyendo la misma vida social y las formas culturales de la elite. Sin embargo, a partir del siglo XIX, esta amalgama se descompuso y la cultura estética siguió su curso con independencia de la cultura política liberal-racionalista y académica a la que había estado vinculada.

Concretamente, a partir de la década de 1860, cuando se estableció el gobierno Constitucional, comenzó a manifestarse una división cultural debido al poder que adquirió la burguesía, quien empezó a transformar las instituciones del Estado y de la sociedad a su imagen y semejanza. Estos dos grupos se remontan a la Ilustración y al Barroco: El primero era moral, político y científico abogaba una cultura racional de la ley y la palabra reinvindicando la lealtad primordial de la burguesía; el segundo religioso y estético, practicaba una vitalidad constante como arte, una cultura plástica y sensual surgida de la Contrarreforma.

Dicha Contrarreforma concebía el cosmos como un continuo espiritual-material, en el que el espíritu de Dios, a través de Su gracia, penetraba en la naturaleza y la espiritualizaba.

Los logros intelectuales de Austria se basaron, pues, en las artes aplicadas e interpretativas, en las cuales se manifestaba el espíritu en forma concreta: La verdad y los valores se expresaban de formas específicas muy visibles y sensuales, que apuntaban hacia un orden divino, el cual, a pesar de estar presente, era demasiado sublime como para captarlo con el pensamiento. (C.E. Schorske : 212).

Hacia la década de 1870 a esta división se sumó un descontento con el liberalismo en cuatro ámbitos diferentes: fustración étnica, injusticia social, depresión económica y corrupción política. En esta línea, los liberales se vieron enfrentados a sus propios hijos, quienes ponían en tela de juicio su política y cultura. Así, la cultura estética se convirtió en un refugio para una realidad social poco acogedora. A su vez, se encontraba ya muy distanciada de la tradición racionalista y por ello adquirió importancia como una nueva fuente de valores.

Lo más importante para la cultura de la generación de fin de siglo fue el impulso que Wagner y Nietzsche le dieron a la psicología profunda: Apareció la reformulación del concepto “instinto”, entendido desde un aspecto político-comunitario y un aspecto psicológico profundo. Estos dos aspectos, pusieron en tela de juicio y erosionaron la autoridad del liberalismo como sistema de valores socioculturales.

París

En la Francia de 1871, el predominio de la alta burguesía se mantuvo inalterable en lo fundamental, y la República conservadora ocupó el lugar del Imperio «liberal». La intelectualidad se enfrentó con los acontecimientos de un estado de desamparo absoluto. El capitalismo financiero e industrial se desarrolló siguiendo las directrices trazadas hacía tiempo; pero debajo de esta superfície estaban ocurriendo cambios importantes, aunque en aquel momento imperceptibles.

La vida económica alcanzó el estadio del gran capitalismo y pasó de un «libre juego de fuerzas» a un sistema rígidamente organizado y racionalizado, a una tupida red de esferas de intereses, campos de acción, áreas de monopolio, comisiones, depósitos y sindicatos. Y tan fácilmente como podían ser consideradas esta estandarización y concentración de la vida económica como un signo de madurez, podían también ser reconocidos por todas partes en la sociedad burguesa los signos de inseguridad y los presagios de disolución.

Este ambiente de crisis llevó a una renovación de las tendencias idealistas y místicas y originó, como reacción contra el pesimismo imperante, una fuerte corriente de fe, tal como sucedía paralelamente en Viena.

A pesar de los grandes y significantes adelantos técnicos que tienen lugar en esta época, es necesario remarcar que se podía percibir un sentimiento de crisis que estaba en el aire. De hecho, es debido a la misma crisis, que surge la necesidad y la motivación por crear nuevas técnicas y experimentos de producción. Por lo tanto, los signos de la atmósfera de crisis se dejaban sentir en todas las manifestaciones de la actividad técnica en el mundo artístico.

Sobre todo, la velocidad furiosa del desarrollo y lo forzado de los cambios es lo que parece patológico, particularmente si se lo compara con el ritmo del progreso en épocas anteriores de la historia del arte y la cultura. Pues el rápido desarrollo de la técnica no sólo aceleró el cambio de las modas, sino también las variaciones en los criterios del gusto estético; a menudo trayendo consigo una manía de innovación estéril y sin sentido, una lucha sin descanso por lo nuevo, por el simple gusto de la novedad.

«Freud es un vencedor de su tiempo, un luchador contra las fuerzas oscuras e irracionales, a las que aquél se ha hipotecado, pero está y sigue estando atado con innumerables hilos, tanto a las conquistas como a las limitaciones de la época.»4

Nos adentramos en este apartado a ahondar en la teoría psicoanalítica que surgió en el momento histórico descrito en el anterior punto. Dicha psicología, que señaló la dirección a la concepción del mundo de finales de siglo XIX, fue como la llamará A. Hauser: «una psicología de develamiento».5

Sus exponentes principales, Nietzsche y Freud, partían de la suposición manifiesta de la mente, esto es: lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de conducta, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones. Esta suposición, es una clara respuesta a la insatisfacción que provocaba la realidad en sí, hecha a medida del estilo burgués-liberal.

En esa línea, como expone A. Hauser Freud interpretó el fenómeno del autoengaño, que Nietzsche develó con ayuda de su crítica histórica de la civilización, a través del análisis psicológico individual, y estableció que detrás de la conciencia de los hombres, como auténtico motor de sus actitudes y acciones, está el inconsciente, y que todo pensamiento consciente es sólo la envoltura más o menos transparente de los instintos que constituyen el contenido del inconsciente.6

El principio fundamental de la nueva técnica de análisis fue la sospecha de que detrás de todo el mundo manifiesto hay uno subyacente, detrás de todo lo consciente, un inconsciente, y detrás de todo lo unitario en apariencia, una contradicción. En este sentido, la idea de la técnica de desenmascaramiento del pensamiento y de la psicología de la revelación, formaba parte de la propiedad del siglo, de la atmósfera general de crisis de la época. Se trataba de la expresión de una constitución anímica en la que Occidente había perdido la exuberante fe en sí mismo. De hecho, Freud se dio cuenta de este hecho mucho más tarde, de la vivencia en la que tenía sus raíces la problemática de su psicoanálisis. Más adelante él lo designará el «malestar de la cultura», la misma que fue el origen de toda manifestación importante a nivel intelectual y artístico a finales de siglo.

Sin embargo, es importante remarcar que el inconsciente no es un descubrimiento de Freud: la noción de que existe cierta ignorancia del sujeto que piensa, se remonta a la Antigüedad. De hecho, Lacan ha señalado que sólo hubo la necesidad de crear una noción de inconsciente después de Descartes, fundamentalmente cuando se hace la identificación de psiquismo y conciencia.

Como expone E. Escobar en su tesis doctoral dedicada a esta temática, la particularidad de la teoría de S. Freud, fue el argumento de que el inconsciente está hecho de representaciones: “Para Freud toda representación estuvo ligada a la percepción de un acontecimiento primero que no siempre era posible encontrar; y si no se encontraba, había que suponerla o construirla en la ontogénesis, historia individual, o, en los sedimentos de la cultura, en los de la especie, así fuera bajo la forma del mito. A esto se suma la idea de reconocimiento, el encuentro ominoso con algo ya conocido.”7

Procedemos a retomar el contexto histórico descrito en el apartado inicial, pero aquí nos centraremos en el movimiento artístico de la época: el impresionismo, y su crisis, ahondando en los motivos por los cuales el movimiento decayó dejando paso al surgimiento de los movimientos de vanguardia.

En su obra Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine (1969), A. Hauser hace un recorrido exahustivo del periodo que me compete en este trabajo desde el punto de vista artístico. Es por tanto, una obra clave para entender el nacimiento de los movimientos de vanguardia de inicios del siglo XX.

Como se ha mencionado ya, el estilo, tanto del pensamiento como del arte de la época precedente, fue el impresionismo. En este sentido, expone el autor, toda la filosofía de los últimos decenios del siglo está condicionada por él. Este pensamiento convivió en la época con el relativismo, subjetivismo, psicologismo, historicismo, antisistematismo, el principio de la atomización del mundo intelectual y la doctrina de la naturaleza perspectivista de la verdad.

La característica que diferencia al impresionismo del naturalismo -movimiento previo- es su objetivo final como método artístico -con sus medios y conceptos-: Acentuar que la realidad no es un ser, sino un devenir; no un estado, sino ocurrir. Tal como expone A. Hauser: “El impresionismo representa el punto culminante de la cultura estética y constituye la consecuencia más extrema de la renuncia romántica a una vida práctica activa.” (A. Hauser, 1969 : 120).

Esta renuncia que menciona el autor, se hace más evidente a partir de 1885, y se da en respuesta de la crisis que presentaba el naturalismo, la cual es, simplemente, un síntoma de la crisis de la concepción positivista del mundo. Encontramos, por tanto, que años antes, es decir hacia 1870, Francia experimenta una de sus más graves crisis espirituales y morales. En el decenio de 1880 se designa con predilección al hedonismo estético de la época como «decadencia». Pero el concepto de decadencia, expone A. Hauser, contiene también rasgos que no están necesariamente contenidos en el de esteticismo; así, ante todo, el declinar de la cultura y el sentimiento de crisis, esto es, la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y ante la disolución de una civilización. Se apodera de los hombres una auténtica embriaguez de ruina, una sensación que tampoco es nueva ya, pero que ahora es mucho más fuerte que nunca.

En este contexto, tanto en Viena como en París, aparece una minoría de «buscadores de verdad», como los llama C.E. Schorske, que estaban indignados por el esteticismo desenfrenado de la ciudad, por su costumbre de cubrir todas las superficies disponibles con hojas doradas. Veían ante ellos una sociedad supuestamente moderna, liberal, tolerante, que estaba fracasando en el cumplimiento de sus promesas, que estaba relegando a una gran parte de sus ciudadanos a la pobreza y la miseria (A. Ross, 2009 : 59).8 El arte había de volverse crítico, negativo y esta tentativa, será la primera señal del inicio de la vanguardia.

Es interesante observar que, aunque el camino que seguían ambos núcleos de producción artística, era el mismo -siendo hijos de los mismos tiempos- los parisienses se encaminaban hacia el mundo brillante y luminoso de la vida cotidiana y los vieneses avanzaban en la dirección contraria: iluminando las terribles profundidades con su antorchas sagradas. (A. Ross, 2009 : 69)

Avanzada ya la década de 1890, A. Hauser menciona que la palabra «decadencia» pierde su tono sugestivo y la gente comienza a hablar del «simbolismo» como tendencia artística dominante, y hacia finales de siglo el impresionismo se convierte en el estilo predominante en toda Europa. En este contexto, los vieneses representan la forma más pura del impresionismo que renuncia a toda resistencia a la corriente de experiencia.

A pesar de estas leves diferencias, el arte de la época -incluyendo la literatura y el teatro- muestra algunas características comunes, como serán la tendencia a la psicología y al lirismo, la huida de la narración, la sustitución del movimiento externo por otro interno, de la acción por una concepción del mundo y una interpretación de la vida…

En este contexto artístico acababa pues el siglo XIX, no obstante, hay que hacer especial mención a una consideración que apunta A. Hauser en la obra de referencia, y es que, realmente el «siglo XX» comienza después de la primera guerra mundial, es decir en los años veinte, lo mismo que el «siglo XIX» no comenzó hasta alrededor de 1830.

Así pues, el contexto de la época, viene marcado por el preludio a la crisis económica que comienza en 1929 con la quiebra de Estados Unidos. En el periodo anterior a 1914, sólo los socialistas prevén el colapso del sistema capitalista y la realidad burguesa vive bajo el convencimiento de que el socialismo es peligroso. Sin embargo, ni siquiera se contempla una crisis del sistema mismo.

Una vez entrada la crisis, se comienza a extender el pánico por el fallo de la economía libre y la sociedad liberal y se amenaza con una revolución. En los años treinta, comienza un periodo de crítica social dura, de realismo, activismo y radicalización de las actitudes políticas. Se habla así, del fin de la época burguesa.

Ante esta situación, el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte, mediante el rechazo expreso hacia el impresionismo. Es posible afirmar pues, que el impresionismo fue la cumbre y el fin de un desarrollo que ha durado más de cuatrocientos años que sirvió de base para abrir paso al arte postimpresionista de la mano del cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo, todos ellos movimientos decididos a alejarse de afirmar la realidad. No es posible afirmar, no obstante, que el impresionismo fuera contrario a las bases de estos nuevos movimientos, ya que en parte, fue el movimiento que dio pie al desarrollo de los mismos, en tanto pretendía, como se ha mencionado, apartarse de describir la realidad, marcando así, el comienzo del proceso que A. Hausser llama «anexión» de la realidad por el arte.

El arte moderno, según A. Hauser “El arte posimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especie de naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta.” (A.Hauser, 1969 : 650).

El movimiento que representará la lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y que por tanto, conseguirá la consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, será el dadaísmo hacia 1916. Se trataba de un fenómeno típico de época de guerra, ya que protestaba contra la civilización que había llevado a los pueblos al conflicto bélico, y, por consiguiente, representaba una forma de derrotismo nacional.

Así pues, como expone el autor, tanto el dadaísmo como el surrealismo, que está de completo acuerdo con él en este punto, son una lucha por lograr una expresión directa, es decir son un movimiento esencialmente romántico. La lucha se dirige contra aquella falsificación de la experiencia mediante formas de las que tuvo ya conciencia Goethe, y que fue el impulso decisivo de la revolución romántica.

En este contexto global, “el nuevo siglo está lleno de profundos antagonismos y su visión de la vida está tan profundamente amenazada, que la combinación de los más remotos extremos y la unificación de las más grandes contradicciones, se convierte en el tema principal, muchas veces el único, de su arte.” (A.Hauser, 1969 : 652).7

  1. Surrealismo de principios y mitad del siglo XX

«El pensamiento y la palabra son sinónimos.»9

Continuando con el hilo del apartado anterior, nos adentramos concretamente en el estudio del movimiento surrealista, teniendo en cuenta que en sus comienzos, giraba enteramente en torno al lenguaje, a la acción poética, y hacía así de cada forma una paradoja y de toda existencia humana un absurdo, sentando en estas características, las bases de su visión del mundo.

Como expone A. Iribas, “el credo del primer Manifiesto surrealista (1924) postulaba la primacía de la mente sobre la materia y, en una interpretación libre de la teoría freudiana, la expresión de los procesos de pensamiento inconscientes, con el mínimo posible de control por parte del yo.”10

En cuanto a la relación referida en el título de este apartado, es importante entender el motivo por el cual los artistas surrealistas se vieron atraídos por el psicoanálisis para desarrollar sus métodos artísticos. En este sentido y retomando el hilo del apartado anterior, encontramos que tanto el movimiento dadaísta como el surrealista, tal como menciona A. Hauser, interpretan la función artística y el arte en sí, como un vehículo del conocimiento irracional, un canal a través del cual sumergirse en lo inconsciente, en lo prerracional y lo caótico en respuesta al impresionismo que los antecedió.

Esta es la causa fundamental -junto con el interés en el lenguaje y la acción poética- por la cual el movimiento surrealista adopta el método psicoanalítico de la libre asociación, es decir, del desarrollo automático de las ideas y de su estética; en aras de reproducir sus mundos internos sin ninguna censura racional ni moral. Este es la primera motivación que lleva a los surrealistas a acercarse al mundo del psicoanálisis. De esta forma, creían que podían restaurar “el bueno y viejo tipo romántico de inspiración.” (A. Hauser, 1969 : 665).

Por lo tanto y centrándonos ya en el movimiento surrealista dirigido por A. Breton -quien, por cierto, había sido estudiante de psicoanálisis- las bases del mismo se levantaron sobre la creencia de que una nueva ciencia, una nueva verdad y un nuevo arte surgirán del caos, de lo inconsciente y de lo irracional, de los sueños y de las regiones no vigiladas del alma.

Ante este deseo, según lo planteado por Ibáñez (2010), como citan Gutiérrez-Peláez, M. y González-Beltrán11, la perspectiva que aportó la teoria de Freud -que se ha expuesto en apartados anteriores-, permitió definir la forma en que el inconsciente afecta las fuerzas manifiestas; y por lo tanto, dio pie al surrealismo a que pudiera materializar su finalidad fundacional de captar las fuerzas ocultas y someterlas a la razón, que es el mismo objetivo al fin y al cabo, que tiene el psicoanálisis, a partir de su método de la asociación libre.

Además de la intención de crear un nuevo lenguaje y método de creación artística, Breton, como fundador del movimiento, también sentó que otra fuente de creación sería el material onírico como expresó abiertamente en sus manifiestos surrealistas.

Por lo tanto, la conexión del surrealismo con el psicoanálisis viene dada por: la aplicación del método de asociación libre y la exploración simbólica del mundo de los sueños, entendido este último como la doble cara de la existencia: Creían que el mundo onírico era una segunda realidad que se encuentra inseparablemente fundida con la realidad ordinaria. Como expone A. Hauser en la obra de referencia, “el sueño se convierte en paradigma de toda imagen del mundo, en el cual realidad e irrealidad, lógica y fantasía, trivialidad y sublimación de la existencia forman una unidad insoluble e inexplicable. […] No sólo expresa el sentimiento de que vivimos en dos niveles diferentes, en dos esferas diversas, sino también que estas dos regiones del ser se funden mutuamente tan por completo que una no puede oponerse a la otra como su antítesis.” (A. Hauser, 1969 : 669).

Desde la perspectiva freudiana, el arte es la construcción de un mundo sobrecargado por aquellas experiencias ya vividas, en el que el sujeto proyecta sus dramas, temores, esperanzas y deseos. 12

Sin embargo, Freud nunca mostró simpatía hacia los artistas surrealistas, de hecho, le molestaba que utilizaran su teoría para crear su método artístico. Él mismo parece haber descubierto la trampa cometida por el surrealismo. Comenta A. Hauser que, a Salvador Dalí, quien le visitó en Londres poco antes de su muerte, le dijo: «Lo que me interesa en su arte no es lo inconsciente, sino lo consciente». Acaso no quiso decir sino: «Yo no estoy interesado en su paranoia simulada, sino en el método de su simulación.»

«¿En qué piensa usted que el surrealismo ha contribuido al arte en general?

– En la misma medida en que el psicoanálisis ha contribuido a explorar el subconsciente». 13

En el apartado que compete, se expondrá la relación entre todo el contenido expuesto en los puntos 2.2. y 2.3. con la obra de Remedios Varo, en aras de materializar el impacto que tuvo el movimiento surrealista en la sociedad, como respuesta a aquel momento histórico concreto que se ha descrito en el apartado 2.1., dando pie a finalizar el ensayo con las posteriores conclusiones, en las cuales se explicará cómo la aparición del movimiento y todo el desarrollo técnico posterior, transformaron de forma radical la forma de entender el arte, en general; y la subjetividad, en concreto.

Remedios Varo (1908-1963) fue una artista nacida en España pero nacionalizada en México, donde residió hasta los últimos años de su vida. Para comprender el contexto general y la relación de la artista con el movimiento surrealista, es interesante mencionar que siempre tuvo contacto con los artistas surrealistas más reconocidos de su tiempo: Un primer contacto se dio con Salvador Dalí cuando ambos estudiaban en la Academia de San Fernando en 1924; sin embargo, no será hasta 1937, cuando se enamora del poeta surrealista Benjamin Péret y ambos se marchan a vivir a París, que entrará en el círculo íntimo de André Breton, empezando ya a experimentar con las técnicas surrealistas, concretamente con el psicoanálisis; aunque también estudia la alquimia y el esoterismo, trasladando todas estas ramas a sus cuadros.14

No obstante, la obra de Remedios Varo se distanciará, en parte, del movimiento ya que no sólo aplicará las técnicas surrealistas clásicas en el proceso creativo, sino que también hará uso de una serie de simbología y elementos ocultos, como los Arcanos del Tarot como la plataforma alquímica encriptada de arquetipos que sirven para desvelar el inconsciente para alcanzar el sí mismo por medio de la transmutación, extrayendo del inconsciente colectivo el simbolismo cifrado. Por lo tanto, a pesar de que utilizara una simbología diversa, se observa en todo momento la influencia que tuvo el movimiento surrealista en su proceso creativo.

En diversos planos de la realidad, también tomará como base la figura femenina, mito primigenio de la creación, símbolo del origen natural de la belleza, la génesis y la regeneración, para representar estados mentales internos del alma mediante potentes sugerencias. Otra de las fuentes que la artista utilizó como canal creativos fue la astrología, simbolismo de la cual aparece recurrentemente en varias de sus obras.

En suma, a diferencia del primer surrealismo de inicios de siglo, tanto Remedios Varo como Leonora Carrington -ambas máximas exponentes de lo que posteriormente se llamará «surrealismo mágico»-, abrirán una nueva visión y perspectiva gracias a la inclusión de nuevos simbolismos, aunque no dejarán de lado el sistema de libre asociación psicoanalítica, sino que lo utilizarán para abrirse a la profundización del ser y el alma mediante la desencriptación de la simbología arquetípica. Para Remedios Varo, la asociación libre de ideas, permite realizar el procedimiento de la catarsis, esos actos en los que se manifiesta la descarga del subconsciente (lapsus) a base de recordar, repetir y reelaborar después un larga cadena de asociaciones.

Es importante remarcar, y volviendo al contexto histórico de la época, que en 1941, con la llegada de los nazis a la capital francesa, Remedios Varo se exilió a México para nunca regresar a España. 15 Esto permite realizar un rápido paralelismo con la época de crisis de final del siglo XIX, ambas caracterizadas por una pérdida de fe en la humanidad y en la civilización, pero sumando un conflicto bélico de importante magnitud. Procederemos pues, a mencionar algunas cuestiones relativas al propio viaje de la artista, para entender la posible conexión entre los procesos históricos referenciados.

Remedios Varo era extranjera en Francia, cuyo gobierno había recibido a los republicanos españoles con reticencia y unos meses después había entrado en la II Guerra Mundial.16 Como menciona M.J. González Madrid, “En Francia, la situación para los refugiados políticos (tanto los españoles como los de diferentes países europeos que habían ido llegando desde 1933) había empeorado a partir de la caída, en abril de 1938, del gobierno del Frente Popular. […] Podemos suponer entonces que Varo pasó alrededor de año y medio en una situación ilegal, en un país en guerra e invadido, viajando sin papeles, esquivando controles, pasando la frontera entre las zona ocupada y la «libre», intentando escapar de Francia y de un regreso forzado a España, y en una situación cada vez más difícil y desesperanzada.” (M.J. González Madrid, 2013 : 138).

A pesar de ello, Remedios Varo y su pareja de aquel entonces, Benjamin Péret, consiguieron salir de Francia por Marbella hacia México como hicieron muchos artistas surrealistas y de vanguardia, en aras de comenzar una nueva vida lejos de la situación de conflicto bélico.

Esta experiencia es especialmente importante para comprender la obra de Remedios Varo y para ampliar el concepto de la nueva subjetividad que ayudó a sentar con su obra, junto con la del resto de artistas surrealistas. Como señana M.J.González Madrid: “En muchas tradiciones culturales, incluida la nuestra, la idea y la experiencia del viaje se relacionan con la imagen de una transformación: el viaje se convierte en la prueba iniciática –o la prueba asume forma de viaje–, como representación de la búsqueda que conduce desde la ignorancia hacia la iluminación.” (M.J. González Madrid, 2013 : 144).

En este sentido, el viaje físico que embarcó Remedios Varo, también fue una experiencia profunda que le ayudó a sumirse en otros mundos desconocidos, que el primer surrealismo tuvo como premisa alcanzar. Con el estado de transformación, la artista conseguía crear nuevas realidades, en otros espacios temporales en donde el objetivo final era siempre descubrir un submundo -compartiendo esto con el primer surrealismo-. Sin embargo, a diferencia de aquel incipiente surrealismo de la decada de 1910, el surrealismo de mediados de siglo pretendió ir un poco más allá de la simple intención literaria o personal que permitiera el descubrimiento de un submundo fusionado con el consciente; y consiguió, por lo tanto, compartir con el psicoanálisis una especie de fin terapéutico.

Por lo tanto, es visible que el surrealismo de mediados de siglo, pretendió ir un paso más lejos, invitando también a una transformación en el mismo espectador, así como en el propio artista. Remedios Varo era considerada como «maga», incluso sus colegas surrealistas la llamaban la «Gran Maestra», por su facilidad para conectar con otros submundos, cuya simbolismo desencriptaba una realidad subyacente en la psique colectiva.

4. Conclusiones

A lo largo del presente ensayo he desarrollado el recorrido histórico que abarca la época de finales del siglo XIX hasta llegar a mediados del siglo XX, con la finalidad, como se expuso en la Introducción, de relacionar el surgimiento de la teoría del inconsciente de S. Freud con la aparición de los movimientos de vanguardia, ambos sucesos, de especial trascendencia para la transformación de una nueva concepción del sujeto, que marcará el inicio de la posmodernidad.

En aras de resumir los primeros puntos: el contexto histórico, por un lado de Viena, estuvo marcado por la división cultural causada por el poder que adquirió la burguesía, el cual provocó la radicalización entre los bandos conservadores y el movimiento de Contrarreforma, que concebía el cosmos como un contínuo espiritual-material. Esta división provocó un desencanto generalizado hacia el liberalismo constitucional, el cual desencadenó en la creación de una nueva cultura de la estética, donde se refugiaron los jóvenes de la época para huir del malestar generalizado.

Por otro lado, en París, existía el mismo descontento hacia una burguesía conservadora liberal y se podía sentir el malestar del capitalismo financiero e industrial que marcaba crecientemente las diferencias sociales. Esta situación desencadenó también una fuerte corriente de fe, sin embargo, en París, surgirá el movimiento bohemio, menos centrado en el malestar, y más volcado en crear nuevas técnicas y experimentos de producción artística.

Es por tanto, en este contexto de «crisis de fe» y de malestar hacia los organismos institucionales, políticos y económicos, que como he mencionado, generaban una división social donde los marginados eran cada vez más marginados, y los burgueses liberales eran cada vez más poderosos; durante el cual surge una necesidad de ir más allá. Considero que la manifestación de esta necesidad fue el surgimiento de la teoría psicoanalítica, y en concreto, la teoría del inconsciente de S.Freud, abarcando posteriormente el ámbito artístico con la ruptura del impresionismo como movimiento central para abrir paso a las vanguardias de inicios de siglo.

La teoría del inconsciente supuso, tal como expone A. Hauser, la contemplación de la idea de que lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de conducta, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones. Esta suposición, es una clara respuesta a la insatisfacción que provocaba la realidad en sí, hecha a medida del estilo burgués-liberal.

Se abrió paso entonces hacia la posibilidad de una reinterpretación del autoengaño, estableciendo que lo que hay detrás de la conciencia de los hombres, es el auténtico motor de sus actitudes y acciones, y que toda esta información, se halla en el inconsciente, el cual, se encuentra fusionado con el mundo consciente, pero a su vez, define el movimiento que el segundo tomará frente a la realidad material.En este sentido, la teoría del inconsciente de Freud será la que dirigirá la concepción del sujeto posmoderno y la responsable de su desarrollo posterior.

Como se puede deducir esta tesitura, de lo expuesto en anteriores párrafos, la crisis que sufrió la subjetividad de toda una era, marcó un antes y un después en la concepción moderna del sujeto. Es esta nueva concepción la que he intentado abarcar en los puntos precedentes de la mano de la crisis del movimiento artístico de final de siglo, del impresionismo al surgimiento de la vanguardia, llegando finalmente al surrealismo de mediados del siglo XX, teniendo en consideración una transformación más profunda que aconteció de la mano de la obra de Remedios Varo.

En cuanto a la crisis del movimiento impresionista, la posterior ruptura y la aparición de los movimientos de vanguardia, es impactante observar que un movimiento artístico de tal magnitud, como lo fue el impresionismo -con todas sus transformaciones y matices, sí, pero impresionante, al fin- que abarcó unos 400 años de historia del arte, tocó su fin con la crisis de la modernidad que he expuesto hasta aquí. Se trata pues, de un signo imposible de obviar: el declinar de la cultura y el sentimiento de crisis, esto es, la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y la disolución de una civilización, se apoderan de la sociedad, que a pesar de no ser novedad, se presenta más fuerte que nunca, arrasando con todo un paradigma. Se observa así, en las sociedades parisina y vienesa, un descontento liderado sobretodo por los jóvenes, hijos de los burgueses liberales, que ante la pasividad de éstos ante la situación se ven frustrados e indignados, volcando toda esa crítica y negativa hacia los medios de lenguaje artísticos.
Estamos pues, ante los primeros síntomas del nacimiento de la vanguardia: se toma del impresionismo su concepción de la realidad emancipada del naturalismo, pero se muestra un rechazo expreso hacia el mismo: El arte moderno y de vanguardia se abrirá paso con el movimiento surrealista como bandera.

Así, el surrealismo asienta sus bases de la mano del psicoanálisis que André Breton aprendería, siendo S. Freud su máxima inspiración y adoptando de su teoría el método psicoanalítico de la libre asociación para llegar a la parte inconsciente de uno mismo. La finalidad de este surrealismo incipiente, será, como se ha mencionado anteriormente, un vehículo de conocimiento irracional en aras de reproducir los mundos internos sin ninguna censura racional ni moral. Además las bases del surrealismo, se estableció que el movimiento buscaba “ocupar su lugar en la solución de los problemas fundamentales de la vida”, dejando claro con ello que al surrealismo no le bastaba con incidir en el arte, sino que pretendía encabezar una revolución moral y social.

Por lo tanto, el surrealismo pasa a ser el máximo exponente de las teorías que surgieron en respuesta a la crisis del sujeto moderno de finales de siglo, y toda la producción artístico cultural que se desarrolla durante el siglo XX -sobretodo a sus inicios y a mitades- será la representación de un concepto de subjetividad emergente. El movimiento surrealista incitó a la cultura de las sociedades que llegaron a admirar estas obras, a reflexionar y a adentrarse hacia lo desconocido, a los adentros de la psique, ya que no solamente expresaba el sentimiento de que los sujetos viven en dos niveles, diferentes, sino que ambas regiones del ser, son una, y que una no puede oponerse a la otra. Esta concepción supone una clara ruptura con el paradigma moderno, que aún contemplaba la mismidad desde el racionalismo utilitarista.

Yendo un poco más lejos, he profundizado concretamente en la obra de la artista Remedios Varo de mediados de siglo XX, quien podríamos decir, fue un poco más a las profundidades si hay que comparar su obra con la de sus colegas surrealistas. A través de analizar los simbolismos que la artista trabajó, me es posible observar y realizar un paralelismo con aquellos jóvenes que lideraron el movimiento de Contrarreforma en Viena a finales del siglo XIX, aquellos que concebía el cosmos como un contínuo espiritual-material.

En este sentido, al contrario de lo que opinan Gutiérrez-Peláez, M. y González-Beltrán (2017), considero que el movimiento surrealista hizo uso de los aspectos técnicos del psicoanálisis, pero mediante otras artistas, en este caso, Remedios Varo, además compartió sus fines terapéuticos. Si bien esto no significa que por el simple hecho de conocer el movimiento surrealista y contemplar una obra de este estilo, vayan los espectadores a sanar los problemas que aquejan su psique; sí, suponen una ferviente invitación a ahondar en esos submundos -tanto oníricos como mágicos-, de una manera quizá “no consciente” por parte de los mismos artistas que lideraron el movimiento, pero sí intrínseca en su novedosa forma de dotar de simbolismo a la realidad.

Gracias a su vez, a las experiencias que envolvieron la vida de la artista, como se ha expuesto, concretamente el exilio tras el desencadenamiento de la II Guerra Mundial, su obra abarca toda transformación y transmutación, cambios y procesos alquimicos, alteraciones de los estados de conciencia. Es innegable, por tanto, que con su obra abrió el camino también a una reinterpretación de ese submundo primeramente explorado por el primer surrealismo. De hecho, gracias a estas nuevas aportaciones y a partir de ellas, André Breton reformulará varias veces el Manifiesto Surrealista.

No obstante, no voy a extenderme en las transformaciones que sufrió el movimiento surrealista -que fueron varias, llegando incluso a una versión marxista sobre 1933-. En este sentido, y a modo de conclusión final, considero que el legado relevante que dejaron, tanto el surrealismo, como la teoría del inconsciente de S. Freud, significaron la apertura a una posibilidad de liberación del espíritu frente al dominio racionalista de asfixiar las pulsiones tan irracionales como humanas, que acabó generando la crisis del sujeto moderno. Por ello, considero que la labor de rescatar al hombre de la automatización técnica mediante el automatismo poético fue realmente un acto de amor a la humanidad. A su vez, las técnicas que ambas disciplinas dejaron a disposición de las posteriores generaciones, son indiscutiblemente inspiradoras hasta nuestros días.

Considero, que el legado que ha dejado el surrealismo es la esperanza y posibilidad del surgimiento de una apuesta generacional valiente y radical, en respuesta a un periodo de crisis y entreguerra que generó un malestar del cual parecía casi imposible desprenderse. Gracias a la ironía, la parodia y la ridiculización, pretendió criticar los mismos modelos representados con una mirada original y atrevida. No podemos obviar que las tesis posmodernas se nutren de la ideología surrealista para crear sus métodos de expresión y así conseguir liberarse de lo preestablecido. Gracias también a la visión surrealista del mundo y de la liberación política y social que buscaban conseguir, la posmodernidad se consagra siguiendo esta misma ideología y consigue crear una estética propia a partir de los rasgos surgidos con el Surrealismo.

«A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. […] Reconocimiento artístico y éxito cultural que eran precisamente las cosas que menos nos importaban a la mayoría. […] Lo que deseábamos más que nada, deseo imperioso e irrealizable, era transformar el mundo y cambiar la vida. En este punto ―el esencial― basta echar un vistazo alrededor para percatarnos de nuestro fracaso. […] No podía ser de otro modo. Hoy medimos el ínfimo lugar que ocupaba el surrealismo en el mundo o en relación con las fuerzas incalculables y en constante renovación de la realidad histórica. Lo que me queda es, ante todo, el libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado, este llamamiento a la irracional, a la oscuridad, a todos los impulsos que vienen de nuestro yo profundo. Llamamiento que sonaba por primera vez con tal fuerza, con tal vigor, en medio de una singular insolencia, de una afición al juego, de una decidida perseverancia en el combate contra todo lo que nos parecía nefasto.»17

1. ROSS, A. (2009). «Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad». En: El ruido eterno. p. 55-102. Ed: Seix Barral. Barcelona

2. SCHORSKE, C. E. (2001). «La gracia y la palabra: las dos culturas de Austria y su destino moderno». En: Pensar con la historia. p. 209-234. Ed: Taurus. Barcelona.

3. HAUSER, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine. Ed: Edic. Guadarrama. Madrid.

4. HAUSER, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine. Ed: Edic. Guadarrama. Madrid, p. 639-685.

5. HAUSER, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine. Ed: Edic. Guadarrama. Madrid, p. 639-685.

6. HAUSER, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine. Ed: Edic. Guadarrama. Madrid. p. 639-685.

7. ESCOBAR MARIA, E. E. (2010). El inconsciente freudiano y sus destinos. Tempo Psicoanalitico. v.42.2, p.403-424.

8. ROSS, A. (2009). «Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad». En: El ruido eterno. p. 55-102. Ed: Seix Barral. Barcelona.

9. Cita de André Breton. Recuperada del sitio web “Citas2”: https://citas.in/autores/andre-breton/

10. IRIBAS RUDIN, A. (2004) Salvador Dalí desde el psicoanálisis. Arte, Individuo y Sociedad. vol. 16, p. 19-47.

11. GUTIÉRREZ-PELÁEZ, M. y GONZÁLEZ-BELTRÁN (2017), Salvador Dalí y el psicoanálisis. Pensamiento palabra y obra. Vol. 18, p.64-77.

12.GUTIÉRREZ-PELÁEZ, M. y GONZÁLEZ-BELTRÁN (2017), Salvador Dalí y el psicoanálisis. Pensamiento palabra y obra. Vol. 18, p.64-77.

13.Frase de Remedios Varo en una entrevista. Recuperada del sitio web “AkiFrases”:https://akifrases.com/frase/197803

14. Remedios Varo, la artista de los sueños simbólicos. Recuperado del sitio web de la Revista sociocultual “Los Ojos de Hipatia”, publicado el 26 de marzo de 2018: https://losojosdehipatia.com.es/cultura/arte-2/remedios-varo-la-artista-

de-los-suenos-simbolicos/

15. Remedios Varo, Recuperado del sitio web “Wikipedia”: https://es.wikipedia.org/wiki/Remedios_Varo

16. GONZÁLEZ MADRID, M. J. (2013). Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo (Tesis doctoral), Universitat de Barcelona. Barcelona.

17. BUÑUEL, L. (1982). Mi último suspiro. Ed.: De Bolsillo. Barcelona. p. 153 y 154.

5. Bibliografía y recursos

Bibliografía

  • BRETON, A. y ELUARD, P. (2015). Diccionario abreviado del Surrealismo (Libros del tiempo). Ed: Siruela. Madrid.
  • BUÑUEL, L. (1982). Mi último suspiro. Ed.: De Bolsillo. Barcelona. p. 153 y 154.
  • CUEVAS DEL BARRIO, J. (2016). Entre el silencio y el rechazo: Sigmund Freud ante elarte de vanguardia. (Tesis doctoral), Universidad de Málaga. Málaga.
  • ESCOBAR MARIA, E. E. (2010). El inconsciente freudiano y sus destinos. Tempo Psicoanalitico. Vol.42.2, p.403-424.
  • FREUD, S. (2013). Psicoanálisis del arte. Ed. Alianza Editorial. Madrid.
  • GUTIÉRREZ-PELÁEZ, M. y GONZÁLEZ-BELTRÁN (2017), Salvador Dalí y el psicoanálisis. Pensamiento palabra y obra. Vol. 18, p.64-77.
  • IRIBAS RUDIN, A. (2004) Salvador Dalí desde el psicoanálisis. Arte, Individuo y Sociedad. Vol. 16, p. 19-47.
  • GONZÁLEZ MADRID, M. J. (2013). Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo (Tesis doctoral), Universitat de Barcelona. Barcelona.
  • HAUSER, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte, Tomo III: Naturismo e impresionismo. Bajo el signo del cine. Ed: Edic. Guadarrama. Madrid.
  • SCHORSKE, C. E. (2001). «La gracia y la palabra: las dos culturas de Austria y su destino moderno». En: Pensar con la historia. p. 209-234. Ed: Taurus. Barcelona.
  • ROSS, A. (2009). «Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad». En: El ruido eterno. p. 55-102. Ed: Seix Barral. Barcelona.

Recursos

2 Comentarios

  1. MANUEL dice:

    Buenas. Felicidades por el blog y por la entrada. Muy interesante; de lo mejor que he leído desde hacía tiempo.
    Un abrazo.
    https://ernestocapuani.wordpress.com/

    1. Nerina Vallejo dice:

      Hola Manuel. Muchas gracias. Felicidades también a ti por el blog y, especialmente, por tus libros. Me han interesado mucho. Los leeré, sin duda.
      Otro abrazo.

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